Дирижёра можно сравнить с создателем музыкального полотна — сказочного, драматического или лирического. Он вносит в музыку множество оттенков и эмоций. Михаил Тарасов в этом плане перфекционист, влюблённый в музыку, тонко чувствующий её краски, гармонии и смыслы. «Культура 38» поговорила с маэстро о том, как достичь взаимопонимания с создателями спектакля, достать из музыкального творения его главный смысл и для чего дирижёру нужна тишина.
Екатерина САНЖИЕВА
Коммуникация и лавирование
— Первое образование у вас исполнительское. Что, на ваш взгляд, сложнее — исполнительство или дирижирование?
— Это две непростые профессии, требующие от музыканта проявления разных качеств. Незадолго до поступления в Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского на факультет оперно-симфонического дирижирования судьба свела меня с большим мастером — Евгением Волынским, дирижёром Новосибирского академического театра оперы и балета. Когда я поделился с ним мыслями о том, что планирую посвятить себя дирижированию, он сказал: «Зачем тебе это нужно? Сиди играй в оркестре, отвечай только за свою партию. Коллективная ответственность, общие сложности тебя не касаются». Во многом это так.
Технически исполнительство гораздо сложнее управления оркестром, особенно если ты, например, первая скрипка, если у тебя трудоёмкая партия, соло в оркестре, которое требует внимания к каждой ноте. Но при этом ты достаточно свободен и автономен: работаешь исключительно над своими задачами, можешь оттачивать свою партию в одиночестве и, по сути, отвечаешь только за себя. Как дирижёр ты несёшь ответственность за игру оркестра в целом. Это колоссальное внутреннее напряжение, которое не отпускает даже после выступления. Ты постоянно в мыслях и переживаниях о том, что ещё можно улучшить, как решить те или иные проблемы звучания. А театральное дирижирование накладывает ещё больше обязательств, ведь оно связано не только с музыкантами, но и с режиссёром, хормейстером, балетмейстером, всеми артистами на сцене, мастерами звука и света. Ты должен выстроить коммуникацию со всеми так, чтобы все коллективные задачи, завязанные на музыке, были решены в лучшем виде.
— Вначале вы попробовали себя в филармонии. Но потом всё же пришли работать в музыкальный театр. Почему предпочли театр?
— С одной стороны, на тот момент вакантного места в филармонии не было, и я решил попробовать свои силы в музыкальном театре. С другой, весь мой творческий путь вёл меня именно в этот жанр. Моим первым учителем музыки был дирижёр Марат Ахметзарипов. В 1990-е он жил в Иркутске и служил в нашем музыкальном театре. В школе я занимался спортивными бальными танцами, поэтому хорошо знал язык хореографии. Во время учёбы в консерватории в Москве пел в камерном хоре студентов, вместе с ребятами участвовал во всероссийских и международных проектах, так что со спецификой работы хора тоже был знаком.
Тогда же мне посчастливилось пройти практику в Российском государственном симфоническом оркестре кинематографии под руководством народного артиста России Сергея Скрипки. В то время коллектив вёл работу над музыкой к фильму Павла Лунгина «Царь» на Мосфильме, и я смог понаблюдать за процессом звукозаписи симфонического оркестра. Первым опытом работы с театрализованными проектами для меня стала постановка «Божественная комедия» в стихах и изображениях в Концертном зале им. П. И. Чайковского. Под музыку Франца Листа в исполнении оркестра на экране показывали знаменитые гравюры Густава Доре, а фрагменты поэмы читали Александр Филиппенко и Екатерина Гусева. Моей задачей было следить за музыкальной партитурой и давать знак актёрам, когда им следует вступать с монологами. Все эти знания помогли мне, когда я пришёл работать дирижёром в музыкальный театр, ведь для работы в этой профессии нужна большая творческая эрудиция во многих смежных сферах. Так что всё сложилось закономерно.
— Слышала мнение, что именно симфоническое дирижирование является управлением «чистой музыкой». Управление театральным оркестром — это иной опыт?
— Симфонический оркестр сам по себе является неким инструментом для достижения творческих целей дирижёра. Благодаря симфоническому оркестру маэстро раскрывает смыслы музыкального произведения, своё прочтение музыки и замысел автора. В театре же есть солисты со своей психофизикой, танцоры со своей психоритмикой, есть режиссёр и балетмейстер со своим видением действа. Оркестр, по сути, осуществляет музыкальное сопровождение спектакля, аккомпанирует — солистам, танцорам, всей балетной труппе, хору. Поэтому дирижёру нужно лавировать между всеми этими пластами, добиваться полного совпадения, симбиоза всех участников спектакля.
В диалоге с режиссёром и хореографом
— Как дирижёр вы поставили спектакли «Сильва», «Алые паруса», «Сирано де Бержерак» и многие другие. В чём задачи дирижёра-постановщика?
— Это самая увлекательная часть моей работы. Вместе с режиссёром и балетмейстером мы обсуждаем, ведём диалог, изучая произведение, открывая что-то новое в уже знакомом, раскладываем либретто: я в музыке, режиссёр — в плане драматургии, балетмейстер — в хореографии. Без тесного взаимопонимания, умения идти на компромиссы удачного спектакля не получится. Задаёмся вопросами: какую цель преследуем, к чему идём, какие сюжетные линии усиливаем. Мне важно понимать, как поддержать эти идеи музыкально. После того, как приходим к общему знаменателю в оценках, начинаем работать: добиваемся единства темпов, единства звучания, проговариваем все паузы и музыкальные подложки, каким должен быть музыкальный фон, какие реплики актёр должен произносить в это время, как танцор должен двигаться. Для каждого персонажа надо подобрать свою мелодию, свою тему. Нередко с помощью музыки мы направляем артистов, даём подсказку для раскрытия характера героя.
— Есть уже написанная партитура — опера или оперетта. Насколько вы свободны что-то в ней менять, добавлять какое-то своё звучание?
— На первом этапе, когда только знакомлюсь с произведением, читаю биографию композитора. Важно понимать, где и в какое время он жил, какие музыкальные традиции были тогда, что происходило в его жизни в момент написания произведения. Ещё во время учёбы в Московской консерватории в классе инструментовки у композитора Юрия Буцко мы изучали множество партитур. Разбирали, почему композитор применил именно такие средства выразительности — темпы, гармонии, инструменты. Работа профессионального композитора сложная, тонкая, скрупулёзная, особенно если речь о классических образцах. Имеем ли мы право что-то менять? В музыкальном театре изменения диктуются технической необходимостью. Например, для исполнения произведения нужно четыре саксофона, а у нас только два. Тогда два других мы вынуждены заменить, например, кларнетами или тромбонами. Звучание получается другое. Или режиссёр назначил на определённую роль артиста, идеально подходящего по фактуре и психофизике, вот только он баритон, а партию должен петь теноровую. Тогда нам нужно будет пробовать менять тональность для него. В любом случае, все изменения должны быть внесены деликатно, гармонично, так, чтобы не пострадала художественная целостность произведения.
— Если между постановщиками возникают разногласия, как действуете?
— Ведём дискуссию, стараемся привести весомые аргументы в пользу своего решения. Продумываем максимально точные доводы. Командная работа не может зависеть от желаний одного человека. В хорошей слаженной команде можно достигнуть лучших результатов, чем в одиночку, ведь во время обсуждения приходят новые идеи, рождаются интересные ходы.
Два человечка в одном фраке
— Насколько бывает сложно склонить музыкантов к своей трактовке произведения?
— Любовь к музыке и увлечённость — наверное, это главное. Если ты глубоко погружён в музыку, то и музыкантов убедить легко. Когда ты досконально проработал материал, когда он тебе близок, созвучен, тогда и коллектив с тобой на одной волне. Музыканты очень отзывчивы. Когда они видят в глазах дирижёра искру, то и сами загораются. И с солистами та же история. С ними ты выстраиваешь диалог. Все арии, дуэты, ансамбли, все составляющие спектакля разучиваются на репетициях, вокальных уроках. Когда меня как дирижёра что-то не устраивает, я говорю об этом. А иногда не говорю. Ведь некоторым солистам необходимо чувствовать себя правым, это для них как воздух. Порой я даю наводки, артист добавляет нужных красок, и мы движемся дальше.
— Есть мнение, что репетиция — это ремонт дома, а концерт, спектакль — это жизнь в доме.
— Я бы даже сказал, что репетиция — это строительство дома. И чем более репетиции продуманы, наполнены, чётко спланированы, тем премьера проходит легче. Тогда выступление становится не обживанием дома, а удовольствием от нахождения в нём. Но при всём удовольствии нужно суметь сконцентрироваться, не расслабляться, не заиграться. При всей отточенности темпов, движений, партий может что-то пойти не так: из-за волнения, из-за каких-то спонтанных решений…
— Как же добиться такого исполнения, чтобы и удовольствие получить, и ничего не испортить?
— На этот случай в дирижёре существуют два человечка (улыбается). Один хочет свободы, импровизации с музыкантами оркестра, а другой одёргивает его, говорит «не торопись». Есть ещё солисты и танцоры, у них тоже свои задачи, свои требования и желания. Второй, как правило, побеждает, поскольку моя задача — создать максимально комфортные условия для успешной совместной работы солистов, ансамблей, массовки, хора, балета.
— Вы считаете правильным утверждение, что дирижёр — это профессия, связанная с властью и лидерством?
— Без лидерства в нашей профессии результатов добиться невозможно. Но иногда приходится наступить на собственное эго ради общей цели. Кроме того, нужно быть психологом и стратегом, обладать музыкальной эрудицией и сильным энергетическим посылом.
— Бывают такие выступления, когда вы понимаете — всё удалось на все сто?
— Идеал недостижим. Мы к нему стремимся, движемся, но можем никогда не достигнуть. Идеального по всем составляющим исполнения не было ни разу, на мой взгляд. Бывало, отдельные акты проходили блестяще, когда нам с актёрами, музыкантами удавалось всё задуманное. И когда все выходили на сцену на поклоны, возникало ощущение тихого торжества. В такие моменты важно не спугнуть удачу, вдохновение, подъём. Важно сохранить в себе это состояние, закрепить, прирастить его, чтобы пожить в нём как можно дольше.
Читать музыку
— «Дирижирование — это ремесло, которое требует не просто концентрации всех сил, но и полного себе подчинения». Вы согласны с этим определением?
— Не совсем. Чтобы полностью отдавать себя дирижированию, нужно иметь возможность что-то получать: знания, эмоции, впечатления. Нужно путешествовать, ходить на концерты, слушать другие оркестры, читать книги. Наблюдать, куда движется мир. Если же ты будешь постоянно привязан к пульту, то обеднишь свою жизнь.
— Какая музыка, какие композиторы вам наиболее интересны? Какой репертуар ощущаете своим?
— Больше всего меня трогает русская классика, творения Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича. В русской музыке есть нечто особенное: искренность, глубина, созерцательность, красочность, живописность. В нашей музыке есть и философия, и мифология.
— Вы говорите о музыке, как о литературе…
— Да, ведь, как и литература, музыка очень образна, только у неё свои средства выразительности. Конечно, одно из этих средств — жест дирижёра. Он не только обеспечивает единство звучания нескольких десятков человек, но и призван рождать определённый эмоциональный образ у каждого музыканта оркестра. Для этого просто освоить мануальную технику (движения рук дирижёра — Е.С.) недостаточно. Важен уровень эмпатии дирижёра, его способность своё внутреннее состояние чётко, лаконично передать миру. Бывает, дирижёр жестикулирует, эмоционирует, а до музыкантов его импульс не долетает. Тогда надо попытаться понять, почему это происходит, чего не хватает.
— Более высокий уровень дирижирования — в чём он?
— Ты уже не фокусируешься на технике, всё происходит автоматически. Техника заложена в тебе на клеточном уровне. И вовлекаешься уже в иные вещи: мыслишь через мотивы, музыкальные фразы, тембры, звучание. Через всё это проступает личность не только композитора, но и самого маэстро. Слушатели способны ощутить его интеллект, размышления, переживания, убеждения. Дирижёр должен достать из произведения его главный смысл, высветить в музыкальном тексте то, что в нём заложено. И сделать это надо с любовью к произведению.
— Вы суеверны? У вас есть какие-то ритуалы перед выступлением?
— Мне кажется, все дирижёры суеверны, у всех есть свои ритуалы. Говорят, что звук рождается из тишины. Тишина необходима для того, чтобы внутри себя создать мир и в его пределах начать создавать звучание. Мне перед выступлением тоже нужно побыть одному, собраться. Но иногда случается цейтнот, и это сделать не удаётся. Тогда, уже стоя за кулисами, перед входом в оркестровую яму я привожу мысли в порядок, успокаиваюсь, достигаю душевного равновесия. А дальше начинается действие. Ты попадаешь в свой параллельный мир, где вновь переживаешь шквал эмоций.
СПРАВКА
Михаил Владимирович Тарасов — дирижёр Иркутского областного музыкального театра им. Н. М. Загурского. В 2000 году с отличием окончил Иркутское музыкальное училище, отделение народных инструментов, класс преподавателя, заслуженного работника культуры Иркутской области Вячеслава Соколова. В 2005 году с отличием окончил Красноярскую государственную академию музыки и театра, получив квалификацию «исполнительство на баяне, дирижирование оркестром русских народных инструментов». В 2010 году с отличием окончил Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского, дирижёрский факультет, класс профессора, народного артиста РФ Владимира Понькина. За время обучения стал лауреатом конкурса молодых дирижёров симфонических и камерных оркестров им. И. А. Мусина. В 2016 году окончил аспирантуру МГК им. П. И. Чайковского.
С 2010 года является дирижёром симфонического оркестра Иркутского областного музыкального театра им. Н. М. Загурского. Дирижёр-постановщик классических оперетт «Сильва», «Баядера» и современной оперетты «Брачное агентство», музыкально-пластического спектакля «Анна и адмирал. История любви», мюзиклов «Алые паруса», «Сирано де Бержерак», «Белый клык», «Мэри Поппинс, до свидания!», музыкальных комедий «Дамский портной», «Собака на сене», современной оперы «Две королевы», музыкальной комедии «Служебный роман».
Читать также:
- «Я бы танцевал на этой сцене всегда» (Юрий Щерботкин)
- Эдем Юлии Пихтиной
- Образ для актёра — это броня (Евгений Алешин)
- «Театр — это зависимость» (Максим Колесников)
- Мастер перевоплощения (Евгений Рекутный)