Найти свою интонацию

Режиссёр-документалист, член Союза кинематографистов Юлия Бывшева уверена, что документальное кино должно быть художественным, облекать мысли в образы, иметь свою интонацию и откликаться в каждом чем-то личным. «Культура 38» поговорила с Юлией об ответственности режиссёра, умении во время съёмок быть незаметным, отношениях с героями и о том, как вернуть зрительский интерес к документальным фильмам.       

Екатерина САНЖИЕВА

Попасть в другое измерение

— Что для вас стало самым большим открытием во ВГИКе?
— Наверное, главным открытием для меня стал сам масштаб кино — как профессии, искусства и культуры. Я приехала во ВГИК с твёрдым желанием заниматься кино, но мой кругозор тогда был гораздо уже. Когда я готовилась к поступлению, в Нерюнгри ещё не было нормального скоростного интернета, а из фильмов на дисках в основном продавались боевики. Каким-то образом мне удалось найти диски с фильмами Тарковского, я посмотрела их все, много читала.

А потом приезжаешь из маленького якутского города во ВГИК — и будто попадаешь в другое измерение. Ещё вчера у тебя был один мир, а сегодня навстречу по коридору идёт Алексей Баталов, здоровается. И дело даже не только в таких встречах. Перед тобой постепенно открывается огромная история кино: классика игрового и документального кинематографа, фильмы разных стран, эпох, режиссёрских школ. Ты вдруг понимаешь, сколько всего ещё не видел и сколько тебе предстоит узнать. Во ВГИКе я выросла и как режиссёр, и как человек. Наверное, там особенно ясно поняла, что надо постоянно смотреть хорошее кино, читать, расширять свой культурный и человеческий опыт. Ведь именно из этого потом и рождается собственное кино.

— Чем ВГИК отличается от других творческих вузов? Почему многие стремятся учиться именно там?
— Сейчас выбор, конечно, стал гораздо больше, появилось много разных киношкол. Когда я поступала, то смотрела справочник учебных заведений, и из вузов, связанных с кинематографом, там был только ВГИК. По первому образованию я учитель, но ещё в колледже поняла, что хочу связать свою жизнь с кино. Во ВГИК поступала одновременно на игровую и документальную режиссуру. На игровом направлении дошла до третьего тура, но к этому моменту меня уже приняли на документальное. И уже во время вступительных экзаменов я почувствовала, что это мне ближе. Наверное, многое было связано с мастерами. При этом представление о неигровом кино у меня тогда было довольно абстрактным.

— Мне кажется, что такое представление о документалистике у многих зрителей. Большинство отдают предпочтение игровым фильмам. Эта ситуация каким-то образом меняется?
— Мне кажется, проблема ещё и в том, что зритель просто отвык от современного документального кино и плохо представляет, каким оно сегодня бывает. У многих до сих пор есть ощущение, что документальный фильм — это обязательно что-то скучное. После показов зрители довольно часто говорят, что шли и думали, что будет скучно, а увидели совсем другое кино. При этом сегодня документальное кино снимается на очень хорошем уровне — и художественно, и технически. Другое дело, что ему трудно встретиться со своим зрителем. Полноценной индустрии проката у нас практически нет, на большой экран выходит совсем немного документальных картин и очень редко. Мы стараемся выводить свои фильмы в хотя бы маленький прокат, но бюджеты на производство небольшие, и на продвижение обычно ничего не остаётся. Мне кажется важным снова возвращать зрителю интерес к документальному кино и привычку его смотреть.

— Сергей Мирошниченко, в мастерской которого вы учились, говорил, что особой разницы между игровым и документальным кино нет. Ведь везде действуют одни и те же законы драматургии.
— Конечно. Законы драматургии одинаковы и для театра, и для игрового, и для неигрового кино. Документальное — не исключение. Есть тема, конфликт, сквозное действие, кульминация, сверхзадача — всё то, из чего складывается драматургия.

Образ, ритм, звук, монтаж

— Считается, что документальное кино — это публицистическое высказывание, отклик на какие-то события. Как сюда «пришить» законы драматургии?
— Для меня документальное кино гораздо шире публицистики. Публицистика — это одно из направлений, но кино всё-таки начинается там, где ты работаешь не только с информацией. Один и тот же факт можно просто сообщить, а можно найти для него образ, ритм, звук, пространство, монтаж. И тогда зритель не просто узнаёт что-то, а начинает это чувствовать. В «Шишкинских писаницах», например, нам было важно уйти от такого рассказа о памятнике. Не просто объяснить, кто и когда оставил эти рисунки, кто их изучал и сколько им лет, хотелось передать само ощущение места: реку Лену, скалы, их масштаб, свет, фактуру камня, человека в этом ландшафте. И ещё соединить разные времена — людей, которые оставили эти изображения тысячи лет назад, тех, кто десятилетиями их исследовал, и нас сегодняшних. Для меня художественность как раз и проявляется в том, как всё это складывается вместе. Тогда памятник перестаёт быть просто объектом рассказа и становится пространством фильма.

— А из чего складывается процесс создания фильма? Сначала приходит идея?
— Ты просто живёшь, работаешь, встречаешься с людьми — и в какой-то момент приходит идея. С «Шишкинскими писаницами» так и получилось. Мы ездили в Качугский район снимать фильм «Уходящие голоса» и увидели скалу с древними рисунками, которая при этом была исписана современными надписями. Меня зацепил этот контраст: памятнику тысячи лет, а на нём следы сегодняшнего вандализма. Захотелось разобраться, что это за место. Начала про него читать, узнавать больше, а спустя какое-то время решила снять фильм. Дальше под идею нужно было найти финансирование. Мы подали заявку в Министерство культуры РФ и получили субсидию на производство фильма. После этого началась большая работа — подготовка, съёмки, монтаж. И от идеи до готового фильма в итоге прошло около двух лет.

— С чем вы могли бы сравнить съёмки фильма? Кто-то говорит, что это производство, как на заводе, кто-то сравнивает процесс создание ленты с расследованием.
— Для меня съёмочный процесс — это просто моя работа. Я занимаюсь этим много лет, поэтому мне трудно сравнивать его с заводом, расследованием или чем-то ещё — у меня просто нет такого опыта. Я умею снимать кино, и для меня это уже привычный, будничный процесс. Конечно, с каждой новой работой ты чему-то учишься, что-то начинаешь лучше понимать и точнее делать. Но сама съёмка для меня — это нормальная рабочая жизнь.

 — Насколько важен сценарий для документального фильма? Не секрет, что сегодня многие снимают, например, своё путешествие на телефон и называют это фильмом.
— Сценарий в документальном кино нужен обязательно. В нём ты прежде всего должен заложить главную идею фильма, понять, о чём снимаешь кино и зачем. Но при этом нужно всё время видеть жизнь вокруг и быть готовым что-то менять. Потому что в реальности может всё сложиться совсем не так, как ты предполагал. Главное — не потерять саму идею фильма, а способ, которым ты к ней приходишь, может меняться. И вот это умение быстро увидеть новую ситуацию и перестроиться, мне кажется, во многом приходит с опытом. Например, когда мы снимали «Дети мои» про хирурга Юрия Козлова, то по сценарию хотели рассказать о его пациентах, которых он когда-то спас и которые уже выросли, кем они стали, как сложилась их жизнь. Но в процессе выяснилось, что большинство из них оперировали совсем маленькими и они ничего этого не помнят. Зато всё помнят их матери — и болезнь ребёнка, и операцию, и то, что они тогда переживали. Поэтому мы поменяли эту линию, рассказывая её через матерей.    

— Вы пытались найти свой взгляд на Юрия Козлова? Ведь про него снято ещё несколько фильмов.
— Я студентам всегда говорю: если пять режиссёров поставить на одном перекрёстке, они снимут пять разных перекрёстков. Мы все по-своему смотрим на людей и события, у каждого — свой опыт, своё мироощущение. Поэтому я не боялась повторить фильмы, которые уже были сняты про Юрия Козлова. Мне хотелось сделать кино не только про выдающегося хирурга и его достижения. В какой-то момент для меня важной стала тема предназначения. Юрий Андреевич сам говорит в фильме о том, что у каждого человека есть своё предназначение и большое счастье — попасть в свою цель. Но мне было интересно ещё и то, как человек, найдя своё дело, начинает выстраивать вокруг себя целое пространство.

Козлов мог бы уехать работать в большой город или в крупную зарубежную клинику, но он остаётся в Иркутске и создаёт условия здесь. Собирает команду, развивает больницу, привлекает новое оборудование, добивается возможностей для врачей и пациентов. Мне кажется, в этом тоже очень многое про него — он не просто нашёл место, где может реализоваться, а ещё сам это место и создаёт. Наверное, поэтому фильм для меня получился шире истории одного врача. Зрители после просмотра говорили, что фильм заставил их задуматься о собственной жизни. Для меня это, наверное, один из самых важных результатов — когда история конкретного человека начинает откликаться в других чем-то личным.

Найти свою интонацию

— Мы говорили про содержание, а теперь интересно узнать про форму: как добиться, чтобы каждый кадр был эстетичным?
— Кино — прежде всего визуальное искусство, поэтому для меня очень важно, как фильм выглядит. Можно продумать заранее пространство, время съёмки, свет, движение камеры. Но многое зависит от оператора — от его взгляда, чувства кадра и таланта. Технике можно научиться, а вот способность увидеть кадр и через изображение рассказать историю — это уже во многом талант оператора.

— А талант — это что-то сверх ремесла?
— Ремесло само по себе очень важно, и далеко не все им владеют. С опытом ты понимаешь, как построить сцену, чувствуешь ритм, монтаж, работу со звуком, увереннее работаешь с материалом. Это даёт профессиональную свободу. А талант, наверное, начинается там, где у хорошо сделанного фильма появляется собственная интонация. Можно технически сделать всё грамотно — и зритель ничего не почувствует. В кино должно быть что-то, что самому автору по-настоящему важно понять или сказать.

— Насколько вам важно мнение о фильме самого героя?
— Очень важно. Когда ты входишь в жизнь человека, снимаешь его работу, семью, переживания, нельзя в финале просто сказать, что теперь фильм мой, а вы мне больше не интересны. Это не значит, что герой определяет монтаж или что режиссёр отказывается от собственного взгляда. Для меня важно, чтобы человек узнавал себя в фильме и не чувствовал, что его доверие использовали против него. Документальное кино для меня во многом строится на доверии между автором и героем, поэтому его отзыв я всегда жду с волнением.

— А как вы выбираете героя? Что должно быть в человеке, чтобы он вас вдохновил?
— Мне сложно заранее назвать набор качеств, по которым я выбираю героя. Наверное, сначала у меня должно возникнуть моё собственное любопытство по отношению к человеку, желание понять его глубже. Через работу, поступки, отношения с другими людьми постепенно начинает проявляться характер. И если по мере знакомства человек не становится понятнее, а, наоборот, открывается с новых сторон, тогда мне хочется снимать его дальше.

— Как вы готовитесь к работе над фильмом?
— Перед съёмками я стараюсь как можно глубже погрузиться в тему. Читаю материалы, смотрю интервью, разбираюсь в том, чем занимается герой, чтобы хотя бы понимать его профессиональный язык и задавать нормальные вопросы. Для меня это важно ещё и потому, что герой должен видеть мой настоящий интерес к нему и к его работе. Когда человек понимает, что ты пришёл не просто снять несколько красивых кадров, а действительно хочешь разобраться в том, чем он живёт, между вами совсем по-другому выстраивается общение и возникает доверие.

— Имеет ли право режиссёр-документалист на субъективную оценку происходящего?
— Мне кажется, полностью объективного документального кино вообще не существует. Уже в тот момент, когда ты выбираешь героя, ставишь камеру в определённую точку, решаешь, что снимать и что оставить в монтаже, появляется авторский взгляд. Вы сами говорили, что про Юрия Козлова снято несколько фильмов — и все они разные, хотя человек один и тот же. Потому что каждый режиссёр видит его по-своему. На это влияет твой опыт, образование, то, что ты читал, смотрел, как вообще воспринимаешь людей и мир. Но субъективность для меня не означает искажение фактов. Ответственность режиссёра — быть точным в фактах и честным по отношению к человеку и материалу.

Быть незаметной

— Говорят, что творческие люди — интроверты, постоянно в своих мыслях. Вы закрытый человек?
— Я бы не сказала, хотя со стороны так часто может показаться. Если мне с человеком хорошо и интересно, то я вполне открытая. А в работе всё немного иначе. В документальном кино важно уметь не занимать собой пространство и не вмешиваться лишний раз в происходящее. Если ты снимаешь операцию, тренировку или просто наблюдаешь за жизнью героя, человек должен постепенно перестать обращать внимание на тебя и на камеру. Чем меньше съёмочная группа влияет на происходящее, тем естественнее ведёт себя герой и тем больше у тебя появляется возможности действительно наблюдать.

СПРАВКА
Юлия Бывшева — художественный руководитель Восточно-Сибирского фонда поддержки кинематографии «Матёра» и киностудии «Первое кино. Байкал». Доцент, руководит режиссёрской мастерской в Иркутском филиале ВГИК им. С. А. Герасимова. Член гильдии неигрового кино и телевидения и Союза кинематографистов РФ. Режиссёр десяти фильмов, среди которых «Дети мои», «Шишкинские писаницы», «Прошедшего времени не существует», «Уходящие голоса», «Легенды Байкала».

Читать также:

• «У каждого есть своя Матёра»: в Иркутске наградили победителей конкурса
• Научно-популярный фильм «Шишкинские писаницы» выходит в прокат
• Иркутские мультяшки, или Как живёт анимация в 2026 году
• Юрий Яшников: «БФРК — для тех, кто хочет двигаться вперед»