Спектакли для взрослых в театре кукол «Аистенок»: а вы точно поняли смысл?

Что вы представляете, когда слышите словосочетание «театр кукол»? Скорее всего, приходят на ум малыши с родителями, которые пришли посмотреть что-нибудь сказочное, яркое и веселое. А что, если я скажу вам, что в Иркутском театре кукол «Аистенок» есть спектакли, на которые взрослые приходят без детей?

Анна ИЩЕНКО

Наверняка многие уже смотрели знаменитый «Последний срок» по Распутину или гуляли по Иркутску с аудиоспектаклем «В движении стихий» в наушниках. А ведь в театре кукол большой репертуар спектаклей для детей с ограничением 16+: это и «Утиная охота. Сны Зилова», и «Бетховен. Разговорные тетради», и «Дядюшкин сон», и многие другие! И в каждом — свои смыслы, о которых мы порой даже не догадываемся. Ну, это если видеть перед собой только кукол. А как правильно нужно смотреть такие спектакли, чтобы не только насладиться игрой артистов, но и разгадать загадку режиссера? Журналист портала «Культура 38» пообщалась с главным режиссером «Аистенка» Юрием Уткиным. Он рассказал о скрытых смыслах во взрослых постановках. А артисты Иркутского областного театра «Аистенок» Роман Бучек и Евгений Кириллов поделились тонкостями подготовки к спектаклям. Как им удается подружить «руки» и «голову» кукол? Как в 26 лет сыграть пожилого человека? Как спектакли способны изменить людей разного возраста: от малышей до взрослых? Ответы на все эти вопросы читайте в интервью.

— Есть ли для вас разница в подготовке к детским и взрослым спектаклям?
Роман: Для меня разницы нет. Разве что в материале. Для детей даже играть сложнее, потому что взрослого зрителя можно обмануть. То есть где-то он подключится сам эмоциями. Для него будет работать текст, свет, музыка. Если это все грамотно выстроено, взрослый себе все додумает. А ребенку нужна честная картинка, честная игра.

— А есть ли какие-то особенности, сложности в работе над такими, более серьезными, спектаклями?
Евгений: Взрослые спектакли сложнее по объему. Если это сказка, она длится минут 40–45. В случае со взрослым спектаклем это дольше. Допустим, в «Последнем сроке» я играю Степана, это сосед. Там у меня большой монолог. А вообще практически весь спектакль я вожу куклу старухи Анны, один. И есть своя прелесть в том, что её за кулисами озвучивает актриса академического драматического театра Эмма Николаевна Алексеева. В этом есть и сложность: нужно попадать в характер, в голос. Но в этом и своя прелесть для меня как для артиста театра кукол. Здесь же могут быть и драматические роли. Как, например, в «Бетховене». У меня главная роль, и я полностью работаю в живом плане. Либо вот как в «Последнем сроке» — я всегда за куклу.
Роман: Если взять спектакль, в котором я работаю, «Утиная охота. Сны Зилова», здесь все артисты водят кукол, а я единственный живой персонаж. Это тоже драматическая роль, серьезная, большая. Мне она очень нравится. В «Пристани алых грез» у меня — роль живого плана, я играю одного из музыкантов, но в этот же момент у меня есть кукольная роль. Я играю Лонгрена, отца Ассоль. Причем у меня есть несколько дублей. Молодой Лонгрен — Женя играет руки Лонгрена. Видите, из-за того, что такой сложный жанр, мы порой вместе играем одного персонажа.

— Сколько человек могут «водить» куклу? Есть ли в этом случае главный артист, ведущий?
Евгений: Бывает, что одну куклу мы водим втроём. Один держит голову и туловище, другой — ножки, третий — ручки. Ведущий — тот, кто держит голову, тот, кто озвучивает куклу. Он дает характер, а мы, как партнеры, подстраиваемся. Допустим, Рома водит Лонгрена, озвучивает, я помогаю делать ему руки, потом я вожу сына Меннерса, либо Грея, а Рома делает мне руки.

— А как вы выстраиваете этот симбиоз между актерами, когда каждый играет отдельную часть куклы?
Евгений: Мы как будто чувствуем друг друга. У кукольников более обостренные эмоции и чувства. Потому что, когда мы работаем в «чёрном кабинете», надеваем маску на лицо, мы не видим практически ничего, кроме того, что в радиусе 50 сантиметров. И у каждого спектакля есть свой рисунок, каждый мы чувствуем по-разному. Это живой организм. Возникают какие-то новые эмоции, новое слово партнёра, который даёт тебе реплику и тебе хочется по-другому на неё ответить. И нельзя, чтобы голова была отдельно от тела.
Роман: Ну, представьте, если у нас на сцене — драматический кусок, а руки у куклы начнут дискотеку устраивать. Это уже диссонанс.
Евгений: Да, именно поэтому мы друг к другу максимально подключаемся. В этом есть, кстати, особое удовольствие от работы именно в театре кукол. Потому что это такие особые какие-то тонкие грани, которые не везде можно прочувствовать.

— А какие техники актеры используют для развития вот этих граней чувств? Как научиться так тонко чувствовать себя, окружающих?
Роман: Нас этому учат в театральных училищах. Во-первых, это психологические тренинги. Иногда мы, например, берем своего партнера и начинаем его водить. Так мы учимся чувствовать, каково это, когда тебя ведут, чтобы потом артист мог это транслировать в куклу. Еще одна техника — зеркало. Мы берем куклу, ставим зеркало. И смотрим, как она идет, как садится. К примеру, мы же не можем просто плюхнуть ее в кресло. Она должна дышать. В конце концов, у нее есть руки, она может почесаться.
Евгений: Я вот люблю, когда идет новая работа и у меня кукольный персонаж, прийти один или остаться после репетиции и побыть с персонажем, ракурс найти. Чужие куклы люблю брать, например, для того, чтобы партнеру что-то подсказать. Мы друг другу в этом плане помогаем.
Роман: Да, со стороны всегда будет виднее. Те же микродвижения — кукла ведь должна жить, она должна вдохнуть, посмотреть, задуматься, выдержать паузу, развернуться, встать.

— А какие актерские техники помогают вам в работе над героями спектаклей?
Евгений: Мне помогают наблюдения. Это то, чему в первую очередь учат будущих артистов в театральном училище. Это наблюдение за животными, за детьми, за людьми взрослыми. Для артиста важно потом напитываться этими наблюдениями в течение всей жизни. Например, у меня около 20 ролей, и каждая должна быть разной. Вот, допустим, старуха Анна. Ей далеко за 80. А мне 26. И мне нужно её водить. Я же не могу это делать просто по наитию. И я вспоминаю свою прабабушку, с которой я провел очень много времени в детстве. Я наблюдал за пластикой рук, движением головы, поворотностью тела. Мне вот этот метод наблюдений помог, например, тем, что я заметил, что пожилые люди всегда что-то гладят. Они гладят свои ноги, стул или тряпочку перебирают. Потому что мелкая моторика уже начинает умирать. Они это делают больше интуитивно. И очень важно это увидеть, заметить, чтобы потом это передать в кукле. И потом я слышу зрительский отклик о том, что это очень похоже: «Смотрите, как наша бабушка!». Вот это самое главное в работе артиста.

— Я знаю, что билеты на взрослые спектакли разбирают как горячие пирожки. Всегда ли так было?
Евгений: Как раз недавно мы ставили эскизы в рамках режиссерской лаборатории на «БДФ. Приангрье». И были студенты госуниверситета с педагогом, и она спрашивала, когда же мы поставим новые спектакли. «Я, — говорит, — уже все пересмотрела. Когда будут новые?» Но так было не всегда. В 2018 году, когда я только пришел в театр и меня сразу взяли в «Утиную охоту. Сны Зилова», помню, что были сложности с продажей билетов. Мы его давали редко, людям было странно и непонятно. А сейчас на ту же самую «Утиную охоту» люди не могут купить билеты. И как-то спектакль за спектаклем зрителям стало интересно. У некоторых по-хорошему «снесло крышу», и они первым делом покупают билеты. У меня есть много знакомых, которые без детей ходят на спектакли в наш театр.

— А что это им дает?
Роман: Это будоражит их фантазию. Выражаясь языком кукольников, мы не говорим «в лоб», что этот персонаж хороший, а тот плохой. Мы создаем некий мир, в нем есть герои, они живут в рамках жанра. Над образами работает вся команда, и режиссер, и художник. И самый кайф, когда ты не говоришь напрямую, а через образ, через действие передаешь смыслы. И люди начинают включать фантазию, додумывать все остальное сами. Плохо, когда ты все «разжевал» и только «проглотить» осталось, это большая ошибка. А когда человеку немножечко не додал, задал тональность, образность, тогда они живут в этом, и потом щелчок: «Я понял, про что это!». Хорошему театру нужно давать людям почувствовать себя созидателями этой истории. Они смотрят и в своей голове что-то дорисовывают. Абсолютно новое, иное, о чем не говорилось. И поэтому они идут сюда, не просто похохотать, а еще что-то вынести из театра.
Евгений: У меня был такой пример. Пришли мои хорошие знакомые со своим ребенком на спектакль «Крошка Енот». Они говорили, что мультик не понимают и сказку в принципе не любят. И взяли билеты только потому, что они единственные оставались. Так они сразу после спектакля мне позвонили и говорят «Мы в шоке! Я поняла, про что эта сказка, только благодаря спектаклю».

— А какие скрытые смыслы можно найти в постановках Аистенка? Приведите, пожалуйста, пример.
Евгений: Расскажу на примере «Последнего срока», о котором мы уже говорили. У нас вход один, и мы наблюдаем за зрителями после спектакля. Мы видим, как большинство зрителей вызывают такси и все разговаривают по телефону. Большинство сразу звонит своим родителям, своим бабушкам или дедушкам. И я это делал, когда в очередной раз, в шестой или седьмой, смотрел его в драматическом театре. Это такой первый шаг. Кажется, что для взрослых людей это просто, но для подростков сложнее. Пусть они не сразу это поймут, но это зернышко где-то в глубине душе прорастет все равно.
Роман: А я бы привёл другой пример. Есть у нас спектакль по Лескову, называется «Живая душа». Он такой обрядовый, то есть идет некий обряд, люди выходят, свечи жгут, все поют. И приходит самый такой сложный для нас возраст — это школьники 5–6 класса. Мы думаем, что сейчас они нам дадут жару, но постепенно погружаем их в эту историю. Представьте: на сцене артисты, двое детей, у одной — ног нет, у другого — рук, торчат палочки деревянные. Школьники сидят и весь спектакль смотрят на этих сироток, которые никому не нужны. И особенно напряженно чувствуется момент, когда появляется Смертушка-матушка, некий ужас всего. Но потом эта история завершается добром и появлением любви, все поют финальную песню. И эти школьники, они такие счастливые! И мы выходим в зал и гладим одного по голове, и другие подключаются: «И меня тоже погладьте, пусть у меня тоже все будет хорошо!». И вот этот месседж, который ты вкладываешь в сказку, он срабатывает моментально.
Евгений: Еще один пример — это «Гадкий утенок». Он произвёл на меня просто какое-то колоссальнейшее впечатление. Я на спектакле сидел на наших приставных стульях сбоку. И сидела мама с ребенком рядом, которому было годика два, два с половиной. Вот близится спектакль к антракту, и наступает та самая сцена, где Мама-утка провожает Гадкого утенка со двора, откуда его выгоняют, произнося подбадривающую речь. Там еще хорошая и визуальная часть, и музыкальная. И я уже сижу в слезах. Я поворачиваюсь, смотрю на маму — она тоже плачет. А эта маленькая крошечка, которая сидела еще недавно и смеялась над гусями, утками, в этот момент она, еще даже не понимая смысла, поворачивается, берет маму за руку и прижимается к ней. В этот момент в ней все, что нужно, уже посеялось.

— Есть ли какая-то роль, которую вы мечтаете сыграть на сцене «Аистенка»?
Роман: Я бы Карлсона сыграл.
Евгений: А я бы хотел «Летучий корабль» или «Бременских музыкантов», какую-то добрую классику, потому что я знаю, что мы сможем сделать это совершенно «безбашенно». Нужна старая добрая забытая классика. «Огниво», например, или «Оловянный солдатик».

Главный режиссер театра кукол «Аистенок», Юрий Уткин

— Как вы считаете, зачем взрослым людям ходить на театральные постановки с куклами? Что они смогут для себя из них вынести?
— В нашем театре кукла — главный символ. Это театр метафоры, театр образа и потом уже театр ожившей материи. Поэтому надо в театр кукол идти для неожиданных экспериментов для себя. Ты можешь вообще спектакль кукол не увидеть, но там будет некая метафора ожившая. Там что-то оживет такое, что живой человек никогда не сможет сделать, например, в драматическом театре. А у нас человек может сидеть и что-то рассказывать о том, как он воевал, к примеру. Он лепил самолетик, поднял его в воздух, а руку опустил. А самолет завис в воздухе. Мы слышим его молодой голос персонажа, он говорит, что в него стреляют, что его преследуют и так далее. И он падает. И для зрителя сейчас разобьется самолетик, который он только что слепил. Вот она, метафора. Вот в чем заключается ее волшебная сила. За этим и нужно идти в театр — за образом, за другим мышлением и другим понимаем.

— Один из самых популярных спектаклей для взрослых в вашем театре — это «Последний срок». Расскажите про скрытые смыслы в нем.
— Если вы посмотрите с точки зрения метафоры, то у вас сразу возникнет такая мысль, например: «А почему там нельзя показать метафорически, как она теряла своих детей? Почему нельзя показать, как маленькая дочка, перед которой у нее совесть нечиста, что она подворовывала у коровы молоко, сдаивала». Как эта дочка превратилась в камень? Потому что она думала, что мать святая, но оказалось не так. И мать тоже может воровать. Этого в спектакле нет, но это моя трактовка. Что мать испытывает всю жизнь неловкость перед дочкой, а та становится камнем, когда говорит с мамой. Потому что она не может простить это матери. И как может живой артист это сыграть? Только что они разговаривали, а потом мать пришла — и дочь стала каменным изваянием. И разговаривает с ней холодно. А в куклах я это могу сделать совершенно спокойно. И зритель поймет: это она при матери такая становится равнодушная. Вот он, театр кукол, в преображении.

— Любое ли произведение можно адаптировать к театру кукол?
— Любой материал можно взять, для нас это не проблема. Все, что можно проявить через метафору, через образность, через оживление материи. Нужен всего лишь талант. Например, как Игорь Казаков или Боря Константинов. Потому что обычные режиссеры видят не столько метафору, сколько говорящую куклу. Казаков, например, мне сказал: «Юра, понимаешь, для меня очень важно, чтобы она (старуха Анна из «Последнего срока») была мумией. Она уже умерла, она уже неживой человек. Ее уже Харон ждет. А она попросилась к детям, чтобы попрощаться с ними. А их пусть играют живые люди. И когда зритель будет следить за ними, поймет, что эта мертвая кукла живее них. Они не сочувствуют ни друг другу, ни брату, ни сестре, ни матери. Они живые, но мертвые. А она уже мертвая, но в ней столько жизни, столько любви. И вот на этом сочетании будет конфликт». Видите? А в живом театре ты так не сделаешь. Как раз для этого нужно приходить в театр кукол. Задавать вопросы и находить ответы в спектаклях, образах. И вот эта загадка она еще долгое время заставит думать, размышлять, прикладывать к ее разгадке интеллектуальные способности.

— Есть ли у вас какой-то замысел, который вы хотели бы воплотить на сцене театра кукол «Аистенок»?
— У меня есть желание, чтобы обязательно приехали большие режиссеры: и Казаков, и Константинов, и Пахомова, чтобы они приезжали и радовали нашего зрителя чем-то необычным. Я планирую сейчас, к примеру, сделать «Бесприданницу» в фойе театра. Чтобы люди смотрели с балконов, будто бы подглядывали за действием. В этом что-то иммерсивное есть. Но и не очень приятное — с учетом событий по сюжету, согласитесь? Мы ведь всегда смотрим, когда читаем произведение, немного со стороны. Вот, там Паратов — подлец. А что, если оказаться в гуще событий? И при этом ничего не сделать? Мне кажется, молчание — это тоже не очень хорошо. Особенно когда на твоих глазах издеваются над девушкой. Думаю, что пускай не физически, но морально ты тоже становишься соучастником.

Такие вещи, над которыми могут задуматься в том числе молодые люди, они очень важны. Сейчас очень агрессивный мир, особенно для молодежи. Они выживают, как могут, оставаясь один на один с собой, со своими мыслями. Думаю, что им сложнее даже, чем нам было в свое время. Здесь нужны рядом —близкие люди, родители, друзья хорошие. Педагоги или наставники. Чтобы можно было закрыть глаза, и прислонить плечо, и просто помолчать. Мы стараемся, чтобы «Аистенок» стал таким местом. Чтобы, приходя сюда, ты понимал, что у тебя есть возможность побыть с нами, поговорить, подумать на какие-то темы или задать вопросы, может не согласиться с чем-то. И мы обязательно ответим, подискутируем. Для нас это тоже полезно, ведь мы стараемся читать отзывы, знать, о чем думают наши зрители, чем они дышат. Это очень важно лично для меня, и в целом для нашего театра.